Croce Taravella pittore contemporaneo


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Critica


Testo critico di Sergio Troisi

Le immagini di città che l’arte contemporanea - dai primi decenni del Novecento in avanti - ha affastellato come altrettanti emblemi della condizione moderna, hanno tessuto il filo rosso di quella ambiguità sotterranea che la percezione urbana sedimenta instancabilmente nel suo simbolismo inquieto: e che investe l’aspetto cruciale di un caleidoscopico divenire senza approdi in cui lo scenario della folla, delle strade e degli edifici continuamente si sfalda e si ricompone; e dove però la pietrificazione operata dallo sguardo fotografico - che accompagna non a caso sin dalla sua nascita la formazione della città moderna, e ne condiziona la rappresentazione - allestisce uno specchio straniato che sprofonda nella distanza del tempo ciò che è mobile e cangiante. Una melanconia paradossale, alimentata non - come detta la norma - dalla lentezza e dal peso di chi è nato sotto Saturno, ma dal suo opposto complementare: dallo spettacolo di un mondo senza gravità trascinato via, istante dopo istante, frammento dopo frammento, dal demone volatile della storia.

Aldilà delle differenze macroscopiche - la prima, metropoli che dall’improvviso rimettersi in moto delle dinamiche geopolitiche ha ritrovato una sua rinnovata centralità; la seconda, al contrario, città il cui paesaggio è costellato di detriti e di memorie slabbrate e sommerse - Berlino e Palermo sono accomunate, nell’ultima serie di dipinti di Croce Taravella (classe 1964, da quasi un ventennio una delle presenze più interessanti e coinvolgenti del panorama artistico non solo siciliano) , da questa medesima sostanza malinconica: come se un solo intarsio di prospettive connettesse la molteplicità dei panorami di entrambi i luoghi, e l’una ricevesse dall’altra cioè che non è, ma che è stata in un passato più o meno prossimo; da Palermo a Berlino, e viceversa, sovrapponendo così al volto tecnologico della nuova capitale tedesca il sentimento delle rovine e dell’alluvione del tempo. Al contrario della sua più recente serie di dipinti, quel Viaggio in Sicilia (2000) condotto attraverso una sontuosa materia di colore - a sbavature, a grumi, a campiture omogenee come lastre di pietra o di metallo, - che dall’espressionismo all’informale riepilogava un intero percorso della pittura del Novecento, per il nuovo ciclo di opere (molte delle quali di grande formato) Taravella ha messo a punto una stesura più nitida, quasi a rendere evidente quell’origine meccanica dell’immagine che attraverso la riproduzione fotografica o su nastro costituisce la traccia iniziale del suo lavoro. Soprattutto nei dipinti berlinesi, dove il paesaggio di automobili e grattacieli, ponti e strade impone le cromie lucenti dell’acciaio, dell’alluminio e del vetro, la grafia pittorica sembra apparentemente limitarsi a restituire l’evidenza di superficie della scena urbana: ma è proprio la sospensione dell’immagine elaborata dalla pittura, gli interstizi e gli iati che si aprono, a differenza di quanto spesso consentano il video o la fotografia, tra la pellicola del reale e il suo moltiplicarsi nelle sedimentazioni della coscienza: perché il colore cola, le sagome di cose e persone slittano, altri dettagli - i binari della ferrovia, le foglie degli alberi, i riflessi di una vetrina, la ruggine che corrode un traliccio in ferro - rivelano una ostinata resistenza, e affondano i loro filamenti nelle viscere del mondo.


Come sempre, il nucleo generatore dell’opera di Taravella è allora quella discontinuità tra percezione e memoria - tra percezione e metamorfosi immaginativa - che è una delle componenti dell’espressionismo; e che nelle esperienze artistiche dell’ultimo trentennio - ad esempio nei dipinti di uno dei più importanti artisti tedeschi contemporanei, Gerhard Richter, dove l’istantanea fotografica è convertita in pittura evidenziando tuttavia il movimento della stesura del colore - ha trovato proprio nella fotografia un essenziale riferimento tecnico e linguistico per spostare l’accento dalla dimensione soggettiva allo spazio sociale dell’immagine. E tuttavia, nell’opera di Taravella prevale una diversa fibrillazione emozionale e nervosa: così il reticolato nero delle piazze della Vucciria, nella sua precisione disegnativa di ringhiere e grondaie, finestre e cornici, diviene una filigrana luttuosa e pulsante, trama vitale sorpresa sul punto di disfarsi in materia onirica. Non a caso a unificare definitivamente le due città provvedono i due interventi che Taravella ha realizzato a distanza di un anno: il primo (2000) alla Vucciria, coprendo le macerie del Vicolo della Morte di grandi fogli di plastiche bruciati, su cui il colore alligna come una muffa; il secondo (2001) a Berlino, nei grandi scantinati del centro culturale Tacheles, dove decine di corpi modellati in cemento come fossili materializzano la memoria cupa della città.


Briganti. Morire, un tempo
di Paola Nicita

Nella seconda metà del Settecento era impossibile percorrere la strada regia che da Palermo conduceva a Catania senza il permesso del brigante Antonino Di Blasi, detto Testalonga, che a capo di tre grandi bande controllava tutta la Sicilia meridionale, compiendo furti e rapimenti e rilasciando, dietro pagamento, permessi di transito. Catturato e impiccato a Mussomeli nel 1767 insieme a cinque fedeli compagni, del brigante solo la celebre testa allungata tornò nella natìa Pietraperzia, per essere appesa, com’era usanza a quei tempi, nella parte più alta della prigione del paese. Le teste di tutti i briganti giustiziati, conficcate su lunghe aste che ne recavano i nomi, erano state portate a Palermo e per quattro giorni condotte in giro per le strade, per una tetra dimostrazione di efficienza della giustizia.

Per contrastare il dilagare delle bande da secoli dedite al brigantaggio in Sicilia, spesso appoggiate dal popolo, ma anche da signorotti compiacenti, mostrare i cadaveri dei malfattori divenne il mezzo dissuasivo - più brutale, certamente- ma anche più efficiente.
L’esecuzione dei malviventi assumeva il ruolo di rito sacrificale collettivo, di cui lasciare traccia per il maggior tempo possibile da “cristallizzare” in una descrizione narrativa. E quando nacque la fotografia, si compresero immediatamente le potenzialità del nuovo mezzo, specie nella sua forza documentativa e comunicativa, ancor prima che artistica.
Le foto dei briganti siciliani, dalla fine dell’Ottocento, iniziano a comporre una raccolta che si trova a metà tra un casellario giudiziario e un terribile e singolare album.

Ed è proprio da queste antiche immagini all’albumina, in particolare da una serie conservata al Museo Pitrè di Palermo , che Croce Taravella trae ispirazione per realizzare il suo nuovo ciclo di pitture e sculture installate, dedicate per l’appunto ai malviventi che popolavano la Sicilia, specie la parte centrale dell’Isola.
Fotografie che ritraggono briganti in prigione, con lo sguardo fiero e malandrino, avvolti in camicie di forza oppure crivellati da raffiche di pallottole, attori improbabili impegnati a interpretare fiction delittuose imbracciando un fucile, decapitati, e ancora “cunzati” per innaturali messe in scena, con fucili e pugnali forzatamente stretti da mani irrigidite dal rigor mortis.


URBANI BIOMORFISMI
di Salvo Ferlito

La fitta scarificazione delle superfici, la prevalente cupezza delle cromie, l’inquietante incombenza delle architetture sembrerebbero indicare una traduzione decisamente visionaria dello “esprit metropolitano”. E tuttavia, dietro l’acidificato e quasi psichedelico sistema segnico-coloristico col quale Croce Taravella dà peculiarmente corpo alle sue città, si disvela una semantica ben più profonda, rivelatrice d’una capacità di prender atto del “reale stato delle cose” che va ben oltre la mera proiezione immaginaria di fantascientifica ascendenza.

L’aspetto di oscura predizione allucinatoria (riconducibile, ad esempio, a certe inquietanti atmosfere profetizzate da Philip Dick) infatti non è che uno dei connotati della personalissima vedutistica di Croce, nella quale – ad onta d’ogni parvente vaticinio visuale – pare piuttosto prevalere il puro distillato di quella “metropolitanità” contemporanea, che costituisce il contraddittorio amnios del nostro viver quotidiano.

Si tratti di Mosca, Madrid o Barcellona, le corrusche architetture graffite da Taravella su lamiere incatramate restituiscono a pieno titolo quella dimensione “biomorfica” dell’urbanistica attuale, ove l’oppressione leviatanica e fagocitante delle strutture edilizie si fa compiuto simulacro di tutte le inquietudini e nevrosi albergate nell’imo pectore dell’odierna società.

Agglomerati urbani, dunque, come cellule d’un unico organismo, il cui informe tessuto connettivo sembra essere soltanto l’indistinto collante della globalizzazione.

Unificate in una koinè edilizia quasi del tutto depurata da ogni specificità di natura antropologica, le spettrali città di Taravella divengono così gli omologanti contesti nei quali porre in essere la coartazione ingravescente dei residui spazi fisici e mentali di cui gode l’individuo. Neo-piranesiani scenari di quel collasso dell’io contemporaneo, ormai irrimediabilmente condannato al massificante e straniato sperdimento d’ogni identità.


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