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URBANI BIOMORFISMI - di Salvo Ferlito
La fitta scarificazione delle superfici, la prevalente cupezza delle cromie, l’inquietante incombenza delle architetture sembrerebbero indicare una traduzione decisamente visionaria dello “esprit metropolitano”. E tuttavia, dietro l’acidificato e quasi psichedelico sistema segnico-coloristico col quale Croce Taravella dà peculiarmente corpo alle sue città, si disvela una semantica ben più profonda, rivelatrice d’una capacità di prender atto del “reale stato delle cose” che va ben oltre la mera proiezione immaginaria di fantascientifica ascendenza.
L’aspetto di oscura predizione allucinatoria (riconducibile, ad esempio, a certe inquietanti atmosfere profetizzate da Philip Dick) infatti non è che uno dei connotati della personalissima vedutistica di Croce, nella quale – ad onta d’ogni parvente vaticinio visuale – pare piuttosto prevalere il puro distillato di quella “metropolitanità” contemporanea, che costituisce il contraddittorio amnios del nostro viver quotidiano.
Si tratti di Mosca, Madrid o Barcellona, le corrusche architetture graffite da Taravella su lamiere incatramate restituiscono a pieno titolo quella dimensione “biomorfica” dell’urbanistica attuale, ove l’oppressione leviatanica e fagocitante delle strutture edilizie si fa compiuto simulacro di tutte le inquietudini e nevrosi albergate nell’imo pectore dell’odierna società.
Agglomerati urbani, dunque, come cellule d’un unico organismo, il cui informe tessuto connettivo sembra essere soltanto l’indistinto collante della globalizzazione.
Unificate in una koinè edilizia quasi del tutto depurata da ogni specificità di natura antropologica, le spettrali città di Taravella divengono così gli omologanti contesti nei quali porre in essere la coartazione ingravescente dei residui spazi fisici e mentali di cui gode l’individuo. Neo-piranesiani scenari di quel collasso dell’io contemporaneo, ormai irrimediabilmente condannato al massificante e straniato sperdimento d’ogni identità.
testo critico di Sergio Troisi
Le immagini di città che l’arte contemporanea - dai primi decenni del Novecento in avanti - ha affastellato come altrettanti emblemi della condizione moderna, hanno tessuto il filo rosso di quella ambiguità sotterranea che la percezione urbana sedimenta instancabilmente nel suo simbolismo inquieto: e che investe l’aspetto cruciale di un caleidoscopico divenire senza approdi in cui lo scenario della folla, delle strade e degli edifici continuamente si sfalda e si ricompone; e dove però la pietrificazione operata dallo sguardo fotografico - che accompagna non a caso sin dalla sua nascita la formazione della città moderna, e ne condiziona la rappresentazione - allestisce uno specchio straniato che sprofonda nella distanza del tempo ciò che è mobile e cangiante. Una melanconia paradossale, alimentata non - come detta la norma - dalla lentezza e dal peso di chi è nato sotto Saturno, ma dal suo opposto complementare: dallo spettacolo di un mondo senza gravità trascinato via, istante dopo istante, frammento dopo frammento, dal demone volatile della storia.
Aldilà delle differenze macroscopiche - la prima, metropoli che dall’improvviso rimettersi in moto delle dinamiche geopolitiche ha ritrovato una sua rinnovata centralità; la seconda, al contrario, città il cui paesaggio è costellato di detriti e di memorie slabbrate e sommerse - Berlino e Palermo sono accomunate, nell’ultima serie di dipinti di Croce Taravella (classe 1964, da quasi un ventennio una delle presenze più interessanti e coinvolgenti del panorama artistico non solo siciliano) , da questa medesima sostanza malinconica: come se un solo intarsio di prospettive connettesse la molteplicità dei panorami di entrambi i luoghi, e l’una ricevesse dall’altra cioè che non è, ma che è stata in un passato più o meno prossimo; da Palermo a Berlino, e viceversa, sovrapponendo così al volto tecnologico della nuova capitale tedesca il sentimento delle rovine e dell’alluvione del tempo. Al contrario della sua più recente serie di dipinti, quel Viaggio in Sicilia (2000) condotto attraverso una sontuosa materia di colore - a sbavature, a grumi, a campiture omogenee come lastre di pietra o di metallo, - che dall’espressionismo all’informale riepilogava un intero percorso della pittura del Novecento, per il nuovo ciclo di opere (molte delle quali di grande formato) Taravella ha messo a punto una stesura più nitida, quasi a rendere evidente quell’origine meccanica dell’immagine che attraverso la riproduzione fotografica o su nastro costituisce la traccia iniziale del suo lavoro. Soprattutto nei dipinti berlinesi, dove il paesaggio di automobili e grattacieli, ponti e strade impone le cromie lucenti dell’acciaio, dell’alluminio e del vetro, la grafia pittorica sembra apparentemente limitarsi a restituire l’evidenza di superficie della scena urbana: ma è proprio la sospensione dell’immagine elaborata dalla pittura, gli interstizi e gli iati che si aprono, a differenza di quanto spesso consentano il video o la fotografia, tra la pellicola del reale e il suo moltiplicarsi nelle sedimentazioni della coscienza: perché il colore cola, le sagome di cose e persone slittano, altri dettagli - i binari della ferrovia, le foglie degli alberi, i riflessi di una vetrina, la ruggine che corrode un traliccio in ferro - rivelano una ostinata resistenza, e affondano i loro filamenti nelle viscere del mondo.
Come sempre, il nucleo generatore dell’opera di Taravella è allora quella discontinuità tra percezione e memoria - tra percezione e metamorfosi immaginativa - che è una delle componenti dell’espressionismo; e che nelle esperienze artistiche dell’ultimo trentennio - ad esempio nei dipinti di uno dei più importanti artisti tedeschi contemporanei, Gerhard Richter, dove l’istantanea fotografica è convertita in pittura evidenziando tuttavia il movimento della stesura del colore - ha trovato proprio nella fotografia un essenziale riferimento tecnico e linguistico per spostare l’accento dalla dimensione soggettiva allo spazio sociale dell’immagine. E tuttavia, nell’opera di Taravella prevale una diversa fibrillazione emozionale e nervosa: così il reticolato nero delle piazze della Vucciria, nella sua precisione disegnativa di ringhiere e grondaie, finestre e cornici, diviene una filigrana luttuosa e pulsante, trama vitale sorpresa sul punto di disfarsi in materia onirica. Non a caso a unificare definitivamente le due città provvedono i due interventi che Taravella ha realizzato a distanza di un anno: il primo (2000) alla Vucciria, coprendo le macerie del Vicolo della Morte di grandi fogli di plastiche bruciati, su cui il colore alligna come una muffa; il secondo (2001) a Berlino, nei grandi scantinati del centro culturale Tacheles, dove decine di corpi modellati in cemento come fossili materializzano la memoria cupa della città.
Briganti. Morire, un tempo
di Paola Nicita
Nella seconda metà del Settecento era impossibile percorrere la strada regia che da Palermo conduceva a Catania senza il permesso del brigante Antonino Di Blasi, detto Testalonga, che a capo di tre grandi bande controllava tutta la Sicilia meridionale, compiendo furti e rapimenti e rilasciando, dietro pagamento, permessi di transito.Catturato e impiccato a Mussomeli nel 1767 insieme a cinque fedeli compagni, del brigante solo la celebre testa allungata tornò nella natìa Pietraperzia, per essere appesa, com’era usanza a quei tempi, nella parte più alta della prigione del paese. Le teste di tutti i briganti giustiziati, conficcate su lunghe aste che ne recavano i nomi, erano state portate a Palermo e per quattro giorni condotte in giro per le strade, per una tetra dimostrazione di efficienza della giustizia.
Per contrastare il dilagare delle bande da secoli dedite al brigantaggio in Sicilia, spesso appoggiate dal popolo, ma anche da signorotti compiacenti, mostrare i cadaveri dei malfattori divenne il mezzo dissuasivo - più brutale, certamente- ma anche più efficiente.
L’esecuzione dei malviventi assumeva il ruolo di rito sacrificale collettivo, di cui lasciare traccia per il maggior tempo possibile da “cristallizzare” in una descrizione narrativa. E quando nacque la fotografia, si compresero immediatamente le potenzialità del nuovo mezzo, specie nella sua forza documentativa e comunicativa, ancor prima che artistica.
Le foto dei briganti siciliani, dalla fine dell’Ottocento, iniziano a comporre una raccolta che si trova a metà tra un casellario giudiziario e un terribile e singolare album.
Ed è proprio da queste antiche immagini all’albumina, in particolare da una serie conservata al Museo Pitrè di Palermo , che Croce Taravella trae ispirazione per realizzare il suo nuovo ciclo di pitture e sculture installate, dedicate per l’appunto ai malviventi che popolavano la Sicilia, specie la parte centrale dell’Isola.
Fotografie che ritraggono briganti in prigione, con lo sguardo fiero e malandrino, avvolti in camicie di forza oppure crivellati da raffiche di pallottole, attori improbabili impegnati a interpretare fiction delittuose imbracciando un fucile, decapitati, e ancora “cunzati” per innaturali messe in scena, con fucili e pugnali forzatamente stretti da mani irrigidite dal rigor mortis.
La rappresentazione della morte nella fotografia tra la fine dell’Ottocento e l’inizio del Novecento. La sua attualità.
Le immagini fotografiche dei banditi siciliani, diffuse fin dalla fine dell’Ottocento, sono leggibili in modo molto articolato.
Il motivo principale è dato dal fatto che esse tendono a realizzare funzioni diverse, e anche confliggenti fra loro, mentre il carattere di rappresentazione grottesca e di macabro feticcio tende spesso a far velo sugli aspetti sostanziali più profondi di questa pratica. Innanzitutto è necessario sottolineare l’uso schiettamente politico di questo tipo di fotografie. Se, da una parte, le immagini rappresentano un importante strumento di controllo e ricerca per la polizia, è anche vero che la diffusione di immagini di catture e uccisioni contribuisce a costruire l’idea di un regime forte e punitivo, agendo da monito giuridico e psicologico sulla popolazione. In Sicilia d’altronde il passaggio delle consegne tra Stato borbonico e Stato ‘piemontese’ non fu breve né indolore, ma anzi venne ad incidere su una realtà degradata e dalle forti conflittualità sociali, che il nuovo Stato -ad esempio con la coscrizione obbligatoria- contribuì enormemente ad esasperare. Sotto il profilo meramente artistico, invece, queste fotografie rappresentano un vero e proprio genere a sé stante, e che ebbe tra l’altro molta fortuna. Nelle pionieristiche botteghe dei fotografi fiorì un commercio di ritratti di briganti e malavitosi, molto in voga tra appassionati e viaggiatori, che diede vita addirittura a fenomeni di plagio degli esemplari più interessanti sul piano delle vendite.
Alcuni ritratti furono realizzati per mostrare i briganti prigionieri o giustiziati, ma molti altri su stessa richiesta dei delinquenti, che grazie alla diffusione della fotografia- in particolare delle piccole cartes de visite, immagini della misura di 6 x 9 centimetri- non esitarono a farsi immortalare armati di tutto punto, simulando rapine e assalti e alimentando così una narcisistica estetica del delitto che avrebbe contribuito alla creazione dell’ideale romanzesco del brigante, novello Robin Hood alla siciliana, benefattore di fanciulle in difficoltà e di famiglie indigenti, protagonista di ballate e racconti popolari.
Il ritratto fotografico divenne così una summa antropologica, storica, sociale, “luogo” di riscontri lombrosiani di piccolo e agevole formato da poter tenere a portata di mano (e non a caso il Lombroso, proprio in questi anni, indicava nella fotografia uno strumento utile per lo studio e la comprensione delle differenti tipologie umane).
Non esistendo ancora i gabinetti fotografici della polizia, per realizzare alcuni ritratti segnaletici molti banditi siciliani si trovarono davanti all’obiettivo di celebri maestri della fotografia, come i palermitani Enrico Seffer e Giuseppe Incorpora, abituati a ritrarre re, regine e artisti. Ecco allora briganti dall’aria soddisfatta, alcune volte vestiti e pettinati di tutto punto, sguardo dritto all’obiettivo da attori navigati, altre con un cappellaccio calcato in testa, gli abiti sdruciti e i polsi avvolti da catene. Oppure già cadaveri, sfigurati e decapitati, con ferite ben in vista. In particolare, le foto di carattere macabro tendono ad evidenziare le marcate difficoltà di ricostruzione della scena. Appare impensabile limitarsi a scattare, e si sente la necessità di raccontare, di ricomporre il dato fenomenico. Fotografi smarriti e soprattutto impreparati ad affondare questa terra incognita che è la morte violenta.
Al corpo viene fatta così assumere una posizione che simuli la vita. Il cadavere viene fatto sedere, vengono a forza accavallate le gambe. Il risultato è evidentemente grottesco, per la difficoltà di rappresentare la morte - tabù atavici e un senso di pietas cristiana lo impedirebbero- ma anche per l’intento maldestro di enfatizzare la sconfitta, amplificare l’orrore e il dileggio per il cadavere e ciò che rappresenta.
Un oltraggio al corpo evidentemente richiesto dall’autorità con finalità dissuasive e d’imperio, che pone però una serie di riflessioni sull’etica della rappresentazione -tema purtroppo ancor oggi attualissimo- visto che la violazione di certi tabù denota l’abbattimento di ogni scrupolo morale e l’inizio di epoche buie. Ma quella dei briganti siciliani non è stata purtroppo una vicenda singolare.
Si pensi ad esempio all’inquietante serie di fotografie raccolta nel libro Without Sanctuary. Lynching Photography in America che mostra i drammatici esiti dell’ondata xenofoba e razzista che caratterizzò, specie nell’America del Sud, i primi anni del Novecento. Ma ancor più inquietante è scoprire che le impiccagioni e le mutilazioni dei cadaveri, per lo più di neri e immigrati, costituivano dei veri e propri momenti spettacolari, “fermati” in immagini che venivano poi vendute come foto ricordo e cartoline postali. Dall’usanza di assistere ai linciaggi, portando cibi e bevande da adagiare su una coperta stesa sull’erba, nasce la parola picnic, abbreviazione di pick a nigger, ovvero “scegli un negro”, per assistere alla sua uccisione .
Nessun pudore per la morte, nessun rispetto per i cadaveri per raccogliere i quali nell’antichità si sospendevano anche le guerre più crudeli: qui la fotografia è un documento di orrore che mostra abissi umani.
Le pubbliche esecuzioni e la spettacolarizzazione della morte costituiscono da sempre motivo di orrore e di monito, pietà e compassione, ma la morbosa attrazione nei loro confronti è dovuta, consapevolmente o inconsapevolmente, anche da un singolare sentimento crudele, la Schadenfreude, dove il dolore altrui diviene certezza della propria lontananza dalla sofferenza.
Morte e fotografia trovano un legame proprio nella capacità di quest’ultima di cogliere il momento del distacco dalla vita, mostrando ai nostri occhi l’inafferrabile e inenarrabile frangente della sospensione. Una nuda verità che prima dell’avvento della fotografia era delegata alla pittura e alla scultura, le cui strutture concettuali, metaforiche e psicologiche costituivano però passaggi edulcoranti alla brutalità della visione.
Se durante la guerra in Corea nel 1952 la testa mozzata di un guerrigliero è sollevata come trofeo nell’immagine fotografica scattata da Margaret Bourke-White, l’attuale guerra infinita di Baghdad ripropone, proprio in questi giorni, una drammatica riflessione sull’infelice scelta dell’esercito americano: quella di mostrare i ritratti fotografici dei figli di Saddam Hussein, Uday e Qusay orribilmente sfigurati, per affermarne incontrovertibilmente la morte, al di là di ogni referto medico. Un gesto di empietà, una macabra esposizione mediatica che lo scrittore Thar Ben Jelloun ha condannato come “Consapevole degradazione della civiltà occidentale, arroganza della forza che viola il diritto internazionale (…) più che errore politico è una mancanza morale” . E ancora riflettendo su queste foto che hanno scosso il mondo, e sul ruolo sociocomunicativo della fotografia nella contemporaneità, Susan Sontag ha scritto: “Nel modo moderno di conoscere, devono esserci immagini perché qualcosa diventi reale (…) Ma che fare di ciò che in tal modo conosciamo, se davvero si tratta di conoscenza, dell’identità, dell’anormalità, di mondi ostracizzati o clandestini?” .
Dalla fotografia alla pittoscultura: il percorso à rebours di Croce Taravella
E’ un gruppo di fotografie ottocentesche di briganti siciliani ad ispirare Croce Taravella per la realizzazione di questo nuovo ciclo di opere. Foto che raccontano storie di personaggi lontani, esistiti realmente e al contempo ammantati da un alone di leggenda che contrasta con la dirompente forza della sincerità. L’immagine, catturata su rettangoli di carta, è tanto vera quanto fragile.
Il medium fotografico, ai suoi albori, viene adoperato non ancora con piena coscienza dai fotografi-artisti che realizzano questi ritratti. Ed è proprio questo aspetto di realtà indefinita, nebulosa - nei reali intenti ancor più che tecnicamente - che affascina Taravella.
I ritratti rinchiusi dentro il segno geometrico degli ovali, le stampe color seppia che delineano sguardi lontani e pungenti, gli appunti scritti ad inchiostro con calligrafia svolazzante: condannato, recluso, ammazzato.
E’ da queste immagini che risorgono le figure dei briganti, prendendo forma nelle grandi carte color giallo antico dipinte con inchiostri dal riverbero bianco-bluastro, segnate da artificiali tracce del tempo che interrompono l’unità del tratto per narrare qualcosa che non sarebbe altrimenti esprimibile.
Sono apparizioni che riemergono e divengono linea grondante di colore, segno tracciato con gesto veloce, graffio sulla superficie che asporta materia pittorica per rivelare altre cromìe. Perché questi temuti briganti, nel passaggio dalla fotografia alla pittura -incentrata sulla forte presenza del disegno- riacquistano i loro corpi per proclamare il diritto a non essere più oltraggiati, superando l’impietosa memoria della rievocazione fotografica. Per sfuggire alle decapitazioni, alle offese, alle armi fatte imbracciare a forza dai cadaveri, a mo’ di trofeo da esibire.
Immagini notturne baluginanti di colori che interrompono d’un tratto le superfici scure, ma soprattutto lotta e ricerca dell’equilibrio in un magma materico.
Elementi, questi ultimi, che si ripropongono in tutta la loro problematicità in una ulteriore declinazione di linguaggio artistico, soprattutto quando Croce Taravella realizza la serie di sculture tratte dalle fotografie dei briganti.
Lavorando lo stucco con una tecnica antica, volti e corpi riprendono la loro reale consistenza: perché è proprio il contatto con la realtà il quid ricercato da Taravella, una urgenza dell’esistente che diviene spasmodica.
Reali in quanto hanno recuperato la loro presenza materiale, i ritratti dei briganti si interrogano sulla loro stessa esistenza e sulla loro morte. Lo stucco impastato con il colore simula le declinazioni cromatiche delle pietre. E ritorna il discorso sulla verità, che per l’artista è innanzi tutto indagine sulla materia, specie nel caso in cui il soggetto delle opere sia l’essere umano.
I briganti, difatti, segnano un ritorno di Taravella ad una necessaria tridimensionalità della figura umana.
Tra fughe e ritorni, materia da sommare ansiosamente o da sottrarre con gesto deciso, Croce segna un nuovo passaggio nella sua produzione. E se nella realizzazione del paesaggio, urbano o rurale, la materia si aggrappa alla superficie in escrescenze e grumi di colore , senza comunque mai sfondare la porta della terza dimensione, quando il soggetto è umano il discorso sulla materia diviene drammatica riflessione sulla corporeità.
Se si pensa ai grandi volti di cemento impastato al colore, stesi su superfici metalliche, e soprattutto alla serie dei dipinti-scultura realizzati con frammenti organici, e successivamente alla grande installazione realizzata nei sotterranei del Tacheles a Berlino , popolati da una serie di sculture a dimensione naturale, ecco che si rintraccia un filo rosso che unisce e raccorda l’intera produzione legata alla figura umana di questo artista nell’arco di oltre un decennio.
I ritratti dei briganti, busti, teste o figure intere che possiedono gli stessi riflessi fantasmatici delle immagini fotografiche, sono questa volta delle pittosculture, delle immagini fuggite dai margini delle fotografie e tornate nuovamente a contatto con l’esistenza. Per fare ciò occorre rivivere nel momento appena successivo alla morte, e possibilmente proprio nelle antiche prigioni di Polizzi, uno dei tanti centri delle Madonie infestato dai briganti.
E’ qui che Croce Taravella ha voluto installare le sculture e le pitture, quasi per conferire -pur nella artificiosa e sublimata ricostruzione della morte- una nuova possibilità di vita per questi personaggi leggendari.
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